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"IMÁGENES EN CONSTRUCCIÓN", POR DR. GUILLERMO YÁÑEZ

Los objetos, en sus diversas formas y manifestaciones, establecen una vía de relacionamiento para el ser humano, esencial como vital. Esta relación-vinculación, se define como aquello objeto de nuestro interés, objeto que interactúa desde la recepción de nuestros constructos en una proyección, que bien puede entregarse a dimensiones sociales como la cultura, lo económico tanto como lo educativo. Estas dimensiones, en otras palabras, constituyen el constructo de quienes somos en un contexto determinado para el desarrollo de las relaciones objetales que conforman aquello denominado como real(1). En esta línea de pensamiento, la creación de objetos con foco en el desarrollo tecnológico es una extensión de la actividad humana antes, hoy y mañana, en un continuo progresivo de construcción material en torno a dos aspectos de la subjetividad a considerar: -la contención del deseo e imaginario sobre la realidad, como fantasía principalmente, y, -la extensión, que en fantasía por sí misma, permite el vuelco del imaginario sobre aquello impalpable pero que como herramienta o simple creación, significa.

 

Si volvemos a la idea del desarrollo objetal tecnológico, es posible identificar cambios tanto en su transformación como en el paradigma que representa y al cual conforma, dentro de una esfera política y socioeconómica capitalista y de libre mercado, dentro de la cual la producción y estandarización de procesos actúa en una dirección contextualizada en la industrialización de manera primaria, para hoy orientarse hacia la automatización(2). La producción de objetos tecnológicos estandarizados, comprende entonces una doble vía de interpretación, hacia una proactividad sistemática, y a lo que representa frente al usuario. He aquí un punto interesante de inflexión. Si bien, esta conceptualización de los objetos puede comprenderse o no en tanto a su epistemología, la comprensión sobre el manejo y manipulación es, siempre, una realidad cultural y social. En el caso del aparato fotográfico por ejemplo, su multiplicidad de uso tanto como producción de contenido de imagen ha sido supeditado en una dualidad de concepciones científico-artísticas occidentales que, en una colonización cultural(3), se abstrae del conocimiento real acerca de ella para el usuario, distorsionando producto, tecnología como subjetividad.

 

En el contexto latinoamericano de lo anterior, es en donde la atención apunta; procesos sociales históricos marcados por una culturalidad invisibilizada, como conocimientos desadaptados y descontextualizados, fomentan a su vez el contraste y distanciamiento de procesos sociales y la subjetividad(4), en donde la imagen tiene en su carácter de representación, un rol primordial. Es para este efecto, en el cual se enmarca el trabajo del Dr. en Filosofía de la Universidad de Chile Guillermo Yáñez, y director de la Fundación iViCON para el Estudio de la Imagen y la Visualidad Contemporáneas, quien ha colaborado en la primera entrevista de un nuevo año investigativo 2019 para Plataforma (Colectiva), relatándonos en profundidad acerca de su trabajo actual, consideraciones en torno a la imagen digital, y en torno al pensamiento crítico acerca de los fenómenos tecnológico-sociales que vienen a desarrollar nuevos paradigmas en el mundo que hoy conocemos.

M.L.: Conocemos la trayectoria de su trabajo investigativo en torno a la brecha conceptual entre fotografía e imagen digital, y desde las imágenes técnicas hacia las imágenes técnicas digitales. ¿Cómo orientaría a la comunidad hacia una comprensión sobre lo que implica esta contraposición?

 

G.Y.: Mi investigación plantea esta cuestión desde una definición de imagen que permite establecer una distinción entre los distintos tipos de imágenes generadas por aparatos. Lo primero es situar la cuestión del aparato. Esto lo tomo desde el trabajo del filósofo checo-brasileño Vilém Flusser. Él define al aparato, particularmente en su muy conocido libro “Una filosofía de la fotografía”, como un juguete que simula el pensamiento. Aquí resulta necesario detenerse. A mi me interesó desde un principio esta relación que establece Flusser entre jugar y pensar. Todo jugar es un acto creativo, sin embargo, dicho juego desarrolla y establece reglas. No es un simple dejarse llevar cada vez que juego por las reglas que se me ocurran en el momento, sino establecer y reconocer los límites en los cuales el juego se moverá. Sin embargo, se juega siempre respecto de dichos límites. En otras palabras, se busca descubrir, como diría Flusser, todas las posibilidades del juego. Entonces pensar es, por un lado, descubrir las reglas del juego y, por otro, describir las posibilidades. Fue desde este hilo conductor que busqué establecer una manera de unir ambas cuestiones en un concepto que las reuniera, pero que también las ampliara. Fue así como di con el concepto de “modos de imaginar”. En rigor, un aparato es para mí un modo de imaginar y en particular los aparatos que generan imágenes (imágenes técnicas diría Flusser) son modos de imaginar las imágenes, de imaginar-las. Un aparato que genera imágenes es un modo de pensar-las, de imaginar-las en un cierto sentido que nos abre cuando reconocemos una imagen en una superficie cualquiera. Desde la copia fotográfica hasta la pantalla digital. Pensar lo entiendo como dar sentido; no únicamente racional, sino ontológico, es decir, del modo en que las cosas son. Dicho modo de ser de las cosas es histórico por lo que todo modo de pensar es ontológico históricamente y desde ahí un modo de ser económico-político en su sentido marxiano. Así el pensar requiere un modo de imaginar dicho sentido, de darle forma: la imagen, por extensión, es un modo de imaginar que abre el sentido desde el que se la imagina.

Es en este marco que inscribo a la imagen técnica en general y que me permite reconocer los límites propios del modo de imaginar de cada uno de los aparatos. Es así como puede entenderse que el aparato fotográfico se diferencia radicalmente del aparato digital tan sólo a partir del modo que descubrimos en cada modo de imaginar propio tanto del aparato fotográfico como del aparato digital. No se trata de revoluciones de lo tecnológico, sino de desplazamientos que reacomodan y tensionan los modos de imaginar previos a la irrupción de uno nuevo. De ahí que en las primeras aproximaciones al aparato digital se hiciera desde modos de imaginar previos a los que se les añadió el adjetivo “digital”. Fotografía digital, cine digital, televisión digital, etc. Dichos desplazamientos pueden entenderse como movimientos telúricos que generan nuevas formas en el territorio de las imágenes. Frente a un nuevo modo de imaginar imágenes se abre un nuevo modo de entender (imaginar) el territorio.

Aquí quiero hacer un alcance. Dado que la noción de aparato excede a los aparatos que generan imágenes, se puede entender el modo de imaginar, a través de aparatos, como lo propio que nos permite levantar una topografía del territorio y de los otros. Esto puede vincularse desde el modo de imaginar propio de la ciencia hasta el modo de imaginar del pensamiento espiritual, en el sentido que suele darse a lo religioso. No entendemos nada sin articularlo desde un modo de imaginar-lo. Es síntesis, nos movemos siempre gracias a los aparatos de sentido que utilizamos para orientarnos. Así lo digital se debe entender como un modo de imaginar que ha levantado un territorio y es dicho modo de imaginar en el que trabajo desde hace ya varios años. Entendiendo que lo digital está atravesado históricamente por el capitalismo en su desarrollo tardío –que se le suele denominar postmodernidad o neoliberalismo– que ha hegemonizado el modo de imaginar propio del aparato digital sometiéndolo a la circulación de las mercancías para su consumo y estetización. Todo modo de imaginar abierto por la ciencia, la religión, el arte, la filosofía, etc., siempre es sometido a un intento de hegemonización y en la época actual podemos entender que el modo de imaginar lo representado (el objeto) en la pantalla digital es un modo de imaginar que instala lo que denomino objeto fascista en la representación. Lo mismo ocurre con los otros aparatos con los que vamos formando mundo. Pero eso es otra historia.

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M.L.: Los constructos individuales tanto como colectivos, mutan y cambian de manera constante y continua en relación a nuevos paradigmas socioculturales como ideológicos. Se comprende el mundo y la realidad de diversas formas en la actualidad, sin muchas veces tener un conocimiento acerca de lo que vemos y consumimos como usuarios en un sistema donde se manifiesta de una u otra forma la expresión humana. ¿Cómo funciona la imagen digital dentro de este sistema ideológico, y de representaciones y símbolos, en relación al usuario y persona común?

 

G.Y.: El aparato digital establece un modo de imaginar que deriva de la obligación, si queremos que su imagen opere, de interactuar en la pantalla digital. Esa interacción provoca, desde la experiencia común, una inmersión. Uno alimenta la matrix y la matrix se alimenta de la inmersión interactiva. La metáfora de Matrix (la película) es precisamente que da cuenta de que todos sabemos que la inmersión digital no puede considerarse el mundo real, pero sin embargo actuamos y nos correspondemos como si el ambiente digital fuera tan realidad como lo que comúnmente denominamos realidad a partir de nuestra experiencia sensorial  con lo natural. La operación ideológica que proviene desde el capital intenta controlar el modo de aparecer del modo de imaginar propio del aparato digital. Lo que hace es colmarlo ideológicamente. Entiendo que lo ideológico es un lugar que siempre ocupamos, que no existe una posición privilegiada fuera de eso ideológico; lo que varía es la forma que toma lo ideológico desde el modo de imaginar-lo. Lo que podemos hacer es describir y evidenciar las operaciones del aparato y cómo este es sometido ideológicamente al capital. El inicio de la descripción de dichos mecanismos obviamente se la debemos de manera monumental a Marx y lo que hace él es precisamente, pienso, contraponer un modo de imaginar que resiste ideológicamente a la ideología del capitalismo revisando sus modos de operar. Lo que exige el presente es colocar dichos modos de imaginar propio del aparato digital en las perspectiva del desarrollo del capital en su etapa tardía.

El intento inicial de mi trabajo por diferenciar el modo de imaginar propio del aparato digital respecto del aquel del aparato fotográfico tiene su origen en establecer conceptualmente un mapa para pensar lo digital. En esa época muchos creyeron ver en lo que escribía y decía un intento por matar lo fotográfico. La verdad era una estrategia para polemizar, no declarar la muerte de un modo de imaginar. Los modos de imaginar se van acumulando y se van deformando por el establecimiento de otros modos de imaginar propios de otros aparatos que irrumpen. Con esto quiero decir que dicho trabajo era tan sólo un intento por abrir conceptualmente la manera en que se pensaba la imagen técnica. Inevitablemente mi trabajo tenía que desembocar en problemas como la visualidad, los modos de ver, la ideología, el sujeto y la subjetividad, la estética, etc. Pensar lo digital lleva necesariamente a pensar lo ideológico porque lo ideológico es siempre una Weltanschauung, un modo de imaginar que abre un sentido con el cual pretendemos orientarnos.  Lo digital, lo propio del aparato digital, es un modo de imaginar tensionado ideológicamente. Uno puede ver por ejemplo como modos de imaginar propios del capitalismo industrial intentan oponerse al capitalismo financiero en un intento de seguir siendo visibles. También están los distintos modos de imaginar que se resisten al capitalismo intentando abrir su dominio hegemónico. Una de las peculiaridades del capital financiero es precisamente ser muy efectivo porque ha asumido su condición ideológica y trabaja con ella. Es desde ahí que se me ocurrió la noción de objeto fascista en la representación. Es difícil no percibir el gesto totalitario en la estetización de la mercancía para su consumo que toma la forma de modo de imaginar puro que se encuentra en el aparato digital hoy. Ya no se consumen mercancías, sino modos de imaginar en los cuales la mercancía pasa a ser un estilo. Es por ello que la mercancía en el capitalismo financiero se la percibe como inmaterial; el capitalismo financiero no se cierra a nada y se abre a la desmaterialización porque su objetivo es que circule el capital para que crezca su acumulación y para ello recurre a la estetización. Crea nichos de consumo; incluso aquellos que uno podría identificar como propiamente anticapitalistas. Uno de los ejemplos más recorridos es la figura del Che. La figura revolucionaria del Che ha sido desactivada al potenciarla como estilo para el consumo; convierte a la revolución anticapitalista en un estilo. Lo digital se ha instalado precisamente por el potencial que ofrece al capital financiero para su desarrollo en tanto estructura puramente ideológica que deja de lado –solo aparentemente– el modo de producción.

M.L.: Con respecto a la fundación Ivicon Guillermo y de acuerdo a lo anterior, ¿Cómo se relaciona el trabajo actual de la fundación con lo que menciona acerca de “la construcción social de la visión” y la “construcción visual de lo social”?

 

G.Y.: La Fundación para el Estudio de la Imagen y la Visualidad Contemporáneas iViCON es una iniciativa surgida de la necesidad de encontrar un espacio adecuado para avocarnos a pensar el problema de lo digital y de la imagen contemporánea en su sentido amplio. Requeríamos de un lugar formal en el cual establecer nuestro ámbito de investigación. Lugar que nos permitiera desarrollar una investigación de vanguardia que dado el carácter de la academia en general resulta más difícil porque siempre sus procesos, históricamente, son más lentos.

Luego, de manera inicial, nos acercamos al trabajo de lo Estudios Visuales. Es ahí donde se inserta la idea que elabora W. J. T. Michell de esta doble articulación de “la construcción social de la visión” y la “construcción visual de lo social”. Nuestra intención en un principio, una vez logrado el espacio formal, buscó acercarse a proyectos que de una u otro manera eran resistidos por la academia en su intento por abrir un nuevo campo: eso eran los Estudios Visuales para nosotros. No adscribimos a ellos de manera total, tan solo encontramos en los Estudios Visuales una posibilidad de pensar que aún no estuviera completamente sujeta a la tradición académica en el modo de pensar y abordar una crítica a la imagen y la visualidad. Hoy en día nos hemos alejado un poco de ahí porque hemos ido descubriendo nuestro propio camino. Un sendero que abrimos en la medida que avanzamos desde los resultados y limitaciones de nuestro propio trabajo. Hoy consideramos cuestiones, desde una perspectiva marxiana, que se relacionan con los avances en las problemáticas cíborg y de la neurociencia como alternativa conceptual para pensar las imágenes. Debemos generar un modo de imaginar que se haga cargo de como pensar la hegemonía del objeto facista en la representación en el desarrollo cada vez mayor del aparato digital. Ahí estamos.

M.L.: De acuerdo a la complejidad de la “pantalla ciborg” como punto de investigación en proceso Guillermo, existiría entonces un traspaso desde la imagen hacia la pantalla, caracterizado por su aumento en la contemporaneidad. Así mismo, esta develaría el imaginario del hombre, como una extensión de lo orgánico hacia lo artificial, expandiendo el deseo y la interacción de ese con su propia fantasía fuera de este territorio denominado como “real”, a través de una interacción propuesta como constante infinito. ¿Cómo se aproximaría esto a la realidad de la investigación? ¿En términos de fenómenos sociales y culturales, cómo se manifiesta esta problemática en el cotidiano?

G.Y.: Primero que nada, yo no diría que haya un aumento de imágenes en rigor. Esto visto desde la percepción de cantidad. Lo que sucede es que la pantalla digital abre la imagen y la imagina como un lugar habitable. Es decir, la pantalla digital abre lo cíborg al obligarnos a interactuar (nosotros, seres orgánicos) con ella (lo artificial). La pantalla no es ya simplemente imagen, es sonido, tacto, experiencia interactiva que excede a la imagen y obliga a re-pensar nuestra subjetividad con el fin de saber cuáles son los desplazamientos que provoca en la posición del sujeto. Todo esto al interior del contexto, como apunté anteriormente, del capitalismo en su fase tardía. Lo propio de nuestro modo de ser ha sido y seguirá siendo siempre una dependencia de lo artificial para abordar lo natural. No se trata tan solo de que lo cíborg haya de considerarse como la implantación de lo artificial en lo orgánico; todo aparato y el uso que hacemos de ellos para orientarnos no es otra cosa que lo propio de lo cíborg. La pantalla digital es una pantalla cíborg que abre y articula un modo de imaginar peculiar en los cuales reconocemos distintos límites para lo Real. La inmersión en la pantalla digital abre en sus límites propios aquello que escapa a su posibilidad de imaginar-lo. Una de las cuestiones propias de todo aparato es que siempre falla en la totalización; ese punto de quiebre es la amenaza permanente de lo Real y es ahí donde puede surgir la posibilidad de una crítica que desmantele todo intento hegemonizador y totalitario. Una crítica ideológica podría encontrar su fuente en esos límites que hacen de lo imaginado una imposibilidad siempre amenazante. En términos cotidianos eso se traduce en la falla del sistema, en su caída en un punto específico o en grandes áreas aunque sea por pocos minutos. Los grandes gestores de lo Real en lo digital son los hackers. Lo digital, como todo aparato, falla. La falla es propio de todo modo de imaginar.

M.L.: Para finalizar Guillermo, y agradeciendo su participación en esta entrevista, nos gustaría profundizar en la relevancia del proyecto investigativo, en tanto aporte no solo a la producción de nuevo conocimiento, sino hacia su implicancia y aplicación real en las distintas esferas de lo social, y en cuales puede efectivamente tener un efecto.

 

G.Y.: El ámbito de investigación, articulado en torno a nuestro Centro de Estudios Visuales NOiMAGEN, intenta abordar la cuestión de la imagen y la visualidad desde un doble aspecto. Por un lado, desde la rigurosidad conceptual con el fin de establecer líneas de investigación posible de ser tomadas, seguidas y criticadas por otros que permitan un diálogo interdisciplinar. Por otro, buscamos establecer puentes que permitan dialogar con ámbitos que no son tradicionalmente propios de la investigación en rigor. Eso es una segunda etapa, en la cual trabajamos más lentamente por cuestión de recursos, y corresponden al ámbito educativo y de difusión. La relevancia de lo que podamos aportar desde nuestra investigación dependerá fundamentalmente de un buen desarrollo de esta segunda etapa. 

Entrevista realizada y producida por Michell León, para Plataforma (Colectiva). 2019.

Guillermo Yáñez Tapia es Doctor en Filosofía por la Universidad de Chile. Magíster en Teoría e Historia del Arte con un Postítulo de Especialización en Arte y Nuevas Tecnologías y Licenciado en Fotografía con el título profesional de Fotógrafo. Fundador y director del proyecto Fundación para el Estudio de la Imagen y la Visualidad Contemporáneas iViCON y director ejecutivo del Centro de Estudios Visuales NOiMAGEN.

(1)Celener, G. (2006). Técnicas proyectivas: actualización e interpretación en los ámbitos clínico, laboral y forense (pp. 32-38). Buenos Aires, Argentina: Lugar.

(2)Pucheu, A. (2014). Desarrollo y Eficacia Organizacional (pp. 74-81). Santiago, Chile: Universidad Católica de Chile.

(3)Juárez, M. (2011). La colonialidad del saber. Una mirada desde la psicología social (pp. 113-120). Santiago de Cali, Colombia: Revista de Psicología GEPU, Vol. 2 No. 2, Diciembre - 2011. 

(4)Quiroga, A. (1998). Las relaciones entre el proceso social y la subjetividad hoy. Madrid, España: Universidad de Madrid.